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王干:優秀作家要超越生活要有崇高感和力量感

时间:2017-05-01     【转载】   来自:中國作家網

2017年05月01日07:00 來源:青年報 

 

王干潛京十年

三十年來,評論家王干一直在中國文學的現場。自上世紀八九十年代論述過朦朧詩起,先鋒作家莫言、蘇童等人的小說都是他評述的對象。文學觸角敏感的他,又是“新寫實”、“新狀態”文學思潮的倡導者和推動者。在他看來,作家要超越生活要有理想要有崇高感和力量感,唯有把人性、人情、人道結合起來才能成為偉大的作家。

王干,評論家、作家、書法家,文學創作一級。現任中國作家協會《小說選刊》副主編,中國書法篆刻研究所教授,中國文藝理論學會理事。1979年在《雨花》開始發表小說。著有《王干隨筆選》《王蒙王干對話錄》《世紀末的突圍》《廢墟之花》《南方的文體》《靜夜思》《潛京十年》《在場》《王干隨筆選》《王干最新文論選》《隔行通氣》等學術專著、評論集、散文集。其中《王干隨筆選》獲第五屆魯迅文學獎,作品被譯為英、法、西等國文字。

□本期對談嘉賓 王干

青年報特約對談人 李敏

1、當我看到朦朧詩時,我感覺他們把詩寫“絕”了,自覺不能超越他們,就成了他們的粉絲。

李敏:從1986年開始,您連續三年在《文學評論》上發表文章對朦朧詩進行美學闡釋。您愿意談談早年詩歌研究反過來對您文學思想構成的影響嗎?

王干:我在小說領域做了三十多年的研究評論和編輯工作,見證了一些作品的出爐,也見證了許多優秀作家的成長。現在還在《小說選刊》工作,但其實很多人不知道,我是從朦朧詩開始進入文學評論的。上世紀80年代初期,我的理想是做一個作家、詩人,也寫了一些詩。但當我看到朦朧詩時,感到非常震驚。我感覺他們寫得太好了,把詩歌寫到了極致,寫“絕”了。我覺得不能超越他們,就成了他們的粉絲,那時候朦朧詩發表的主要陣地都是地下刊物。我是在《詩刊》《星星》的縫隙里發現的北島、顧城、舒婷、楊煉他們的詩歌的,對他們的詩歌產生了興趣。因為實在太喜歡了,我就一首一首地抄下來,慢慢讀,慢慢欣賞,至今還保留著當年手抄的筆記本。

對朦朧詩的熱愛,雖然沒有使我成為一個詩人,卻在另一個層面上激發了我的自信。很多人都覺得朦朧詩看不懂,我覺得看得懂。那么如何把我讀得懂的東西闡述、呈現出來? 這就使我產生了一種好奇心、好勝心。我當時并沒有現在年輕人修學分、完成學業的壓力,純粹是出于愛好,一種自發的熱情和力量。我的第一篇文學評論《歷史·瞬間·人——論北島的詩》,反響很好,收到了近百封讀者來信,這在當時是非常罕見的。

但是我寫詩歌評論的時間并不長,很快就轉到了小說領域。一方面,是由于朦朧詩的沒落。在我看來,朦朧詩借鑒了龐德、艾略特的意象派,是對中國傳統文脈和西方思潮的兼容并蓄,是中國文學的一個高峰。在那個有很多話不能說明白,不能說徹底的年代,人們需要變換著方式去表達,這就催生了朦朧詩的藝術。它對整個中國文學藝術,包括之后的新潮小說、先鋒小說,甚至中國的第五代導演都產生了很大的影響。但是到了1986年之后,這種來自外界的壓力慢慢消解了,與這種壓力共生的藝術,也就慢慢凋零了。與此同時是,先鋒小說的崛起,成為了中國文學又一個高峰。二者的發展都與時代背景有著很大的關系。對于我個人而言,朦朧詩可以說是我的文學啟蒙。從詩歌評論轉型做小說研究,現在又轉向《紅樓夢》研究,我能感受到它們之間內在的相通,這大概也是朦朧詩給我奠定的美學基礎。

李敏:您有一部關于朦朧詩的論著《廢墟之花:朦朧詩的前世今生》,書的環襯上寫著“謹以此書獻給高郵荷花塘、梁逸灣、百歲巷”。這些地方是不是給您留下深刻記憶的地理空間? 它們對您當時以及后來從事文學評論產生過什么推動?

王干:荷花塘、梁逸灣、百歲巷是我在高郵居住過的三個地方。這三個地名見證了我在高郵城自北向南遷徙的過程,也見證了我完成這本書的寫作。這本書寫于上世紀80年代中期,卻由于種種原因,直到2008年前后才正式出版。盡管已經20多年過去了,當年文字中那些飽滿的激情并沒有褪去。對我來說,這三個地名,不僅僅是一個地理空間的意義,還意味著那個熱情奔放的歲月。把這本書獻給它們,也是出于一種感恩,不忘初心吧。

李敏:您在江蘇生活過很長一段時間,能談談那個階段有哪些文學印記讓您難忘? 有哪些人與事,有形或無形之物在您的心靈中留下過深重的足跡?

王干:我在南京呆了很多年,現在想想那段時光,那時相交的朋友都非常有意思,非常令人懷念。比如好朋友顧小虎,他的父親顧爾覃是《雨花》的老主編,也是一位優秀的戲曲家,上世紀70年代末期他對《雨花》的貢獻很大。《汪曾祺》的《異秉》就在《雨花》上發的,汪曾祺當時是自由投稿。顧小虎喜歡下圍棋,但他下不過儲福金,于是他就培養他兒子,把儲福金打敗了。他喜歡古玩,帶動了一批人,很多跟著他玩的人都成了收藏大家,掙了很多錢,但他依然是閑云野鶴的樣子,非常瀟灑。又比如古琴大師成公亮,廣陵派的代表人物。他是上海音樂學院作曲系畢業的,但是有一天迷上了古琴,就不學作曲,開始學習古琴,成了一代大師。那個時候我就經常聽他彈古琴,打譜。古琴只有技法,沒有旋律,沒有節奏,就需要打譜,分析它的旋律和節奏。他打出來以后請我們去,我還帶上了韓東。聽他彈琴,喝一杯宜興紅茶,那是我第一次知道宜興紅茶。我第一次寫樂評,就是為成公亮寫,一寫就上了《人民音樂》。成老師一定要我這個外行寫,我推辭不掉,就有了一篇唯一的樂評。

當時在南京,我來往的都是一幫文人藝術家,下棋的,彈琴的,畫畫的……著名的美術評論家李小山,他喜歡寫小說,但是不考職稱,號稱自己是終身講師。還有畫家毛焰,擅長畫人物,我的評價是他能把人的神經畫出來,境界很高。我們講到南京這么有趣,各式各樣的人都有,但他們都有一個共性,都是那種散淡之人,有一點狂放,有一點文人氣,有一點哥們義氣,還有一點公子哥兒頑主的氣質,江南名士氣質。與這些朋友的交往對我影響很大,當時來看好像是我寫的文章少了,懶散了。但是現在回過頭看,不同領域知識的拓寬,對我是一種滋養。

李敏:南方成長的地理和文化空間,和后來您論述“南方的文體”有沒有關聯?

王干:當時我在南京出過一本書《南方的文體》,就談到南方的文化跟北方的文化有差異。南京是六朝古都,我們談魏晉風度、江南名士,都繞不開南京。它是江南文化的集大成者,在南方氣象之上,又相對開闊、疏朗,同時也能沉淀下來。還有就是時代的因素,上世紀80年代末期在北京,文學基本上處于一種停頓的狀態,但是南京接續了文學的繁榮,我曾經打過一個比方。我說南京這個城市呢,就像一部明清小說,敘述慢慢悠悠的,不著急,但是打開來看,處處有風景。北京呢,就像一個電視劇的片場,人來人往,今天他來了,明天就走了,今天你是主角,明天就換成他,太匆匆了。

李敏:您和汪曾祺及其家人交好,同時是汪老的研究者,很早就在《讀書》等雜志發表過談他的重要文章,去年還出版了專著《夜讀汪曾祺》,您怎么看待汪老其人其文?

王干:我和汪老交往的時間很長,與他的家人也十分交好。我有一種想法,作家分兩種。一種是超越生活的作家,像魯迅這樣的,要超越生活,要抗爭,要批判,像匕首一樣;還有張承志,他也是要超越生活的。還有一種作家是熱愛生活的作家,就是汪曾祺、沈從文這樣的。我們長期以來鼓勵作家超越生活,要有理想,要有崇高感,要有力量感,但是像汪老這樣的作家,可能有些人覺得他寫的小,比較軟弱,比較沖淡。他自己也說上不了頭條,沒有太多的思想性。他追求的不是深刻,而是和諧。讀他的作品,會讓你在生活的很多細微之處發現美好,這就是他的樂觀精神。這是非常寶貴的。

2、從本質上我是悲觀的,但是我們面對生活的時候一定要樂觀,在向死而生的過程中尋找一種積極意義。

李敏:由您主編的一套五冊《回望汪曾棋》文叢,對全面評價汪曾棋的文學成就起到了十分重要的作用,您在這套叢書的《前言》中表示,汪曾棋是被遮蔽的大師,想知道汪曾棋被遮蔽的背景與原因是什么? 這么多年過去了,他的“處境”如何?

王干:汪老在世的時候,文學地位并沒有達到現在的高度。在我看來,還是時代背景導致了文學評判標準的差異。我們早年接受的是前蘇聯宏大敘事的熏陶,上世紀80年代中期開始轉向了西方現代派的思潮,這兩種審美趨勢和汪老的文學風格都不對等。但是,在汪老去世的這二十年間,他的聲望和影響不斷地在上升,喜歡他的人越來越多,他的著作重復出版率可以說是僅次于魯迅。我注意到,最近劉奇葆部長在一次談話中也高度評價了汪曾祺,而且是和托爾斯泰、魯迅等重量級人物之后提出來的,這也說明我們的生活,我們的時代在變化。汪老的可貴,就在于他打通了中西,打通了雅俗,他接續了中國傳統文脈,在他的作品中展現出的溫潤與柔軟,其實是很有力量的。這些年我們總說要講述中國故事,汪老就曾說過,要把中國古典詩詞化開到小說中去。化開,不是照搬詩詞平仄,而是把那種意境暈染開來。這才是中國故事,中國精神。

李敏:您對挖掘汪曾祺起到了十分重要的作用,這些年看到您利用各種形式,比如在《小說選刊》上重新推介老一輩作家們的作品,從某種程度上說,您這個伯樂很重要,在您的心中還有哪些作家被遮蔽了?

王干:我不是伯樂,珍珠在那里,終會被發現。汪曾祺本來就廣受歡迎,我只是希望讀者看到真正的好作品。王小波就是一個例子。另外我覺得有一些知名的老作家的作品,比如王蒙的《雜色》,非常優秀,但是作品沒有得到應有的認可度,也是非常可惜。周梅森的《沉淪的土地》也沒有得到應有的評價。

李敏:從南方位移到了北方的文化空間,其間感受一定獨特。您和一直生活在南方或北方的作家、批評家似乎不同,南北兩地的氣質在您身上均有體現,您能否從評論家的角度談談南北之間的本質差異在哪里? 生活地理到底對一個作家的影響有多少?

王干:我覺得,生活地理對作家和評論家都有著很重要的意義。老一輩作家,比如魯迅、林語堂,都有南方北方兩種生活經驗;蘇童、余華、格非他們也是,蘇童在北師大的四年,葉兆言在北京的生活經歷,對他們的創作都有很重要的影響。歷史上我們一直強調的是北方民族征服南方,其實不單是南北文化差異,近年來我逐漸意識到,東西部文化的差異,中國政治文化中心由西向東轉移的過程,西域的商貿往來,甚至是茶葉等作物自西向東的傳播,都對中國的歷史和文明產生了重要深遠的影響。所以古人說讀萬卷書,行萬里路,其實就是不同空間不同地域的碰撞和交流。這樣的碰撞和交流,能夠產生一種更加有層次的文化場,不僅能豐富作家對生活的理解,也能豐富評論家對作品的解讀。

李敏:王蒙先生和您有過多次文學對話,《王蒙王干對話錄》收錄的是1988年到1989年的對話,2016年您和王蒙先生又展開這樣的文學對話。王蒙先生的作品,您也曾有過不少論述。您能談談,您和王蒙先生的交往嗎?

王干:我與王蒙先生的交往,后來看王蒙先生的文章才知道最早是因為胡喬木先生的推薦。王蒙先生位高權重聲名顯赫,卻一點沒有架子。看名字他以為我是一位老先生,沒想到是年輕人,并且一見如故,相聊甚歡。正好有出版社向他約稿,就產生了對話的契機。他的工作非常忙,但同時又很渴望交流。那個時候我住在團結湖一個招待所的地下室,他居然找到招待所的電話聯系我。去年,出版社提出能不能有新的對話,所以我們在北戴河又展開了一次新的對話。當年和王蒙先生對話時,我才28歲。轉眼二三十年過去了,我們對話的狀態卻一如當年,聊得非常愉快。

李敏:王蒙先生出生在河北,大部分時間在北京,您怎么看待王蒙的文學地理? 尤其如何看待王蒙近幾年的文學創作,從王蒙的作品中我們似乎找不到年齡或者說是蒼老對一個作家思維的僵化,據您了解他是怎么做到的?

王干:對我的人生產生重要影響的,有兩位作家,都是我的前輩。一位是汪曾祺先生,我們是老鄉,有相通的文學基因。另一位就是王蒙先生。兩位老先生性格不同。汪老較為內斂,王蒙先生則性情奔放。這或許和他在新疆的生活經歷有關。去年我們再次對話時,他依然是一個很有活力的狀態,也沒有看到歲月給他帶來什么變化。我特別感慨,時間都去哪兒了? 鐵凝說他是高齡少男。他始終保持著一顆赤子之心,非常難能可貴。汪老和王蒙先生雖然性情不同,但他們都有這種寶貴的童心,都是明白人。所以我覺得我非常幸運,從他們身上得到很多寶貴的東西,遇到問題時有一種參照,有一種精神的力量,不是每個人都能有這樣的機緣。

李敏:據我所知,您是中國傳統文化的愛好者,您熱愛下圍棋、聽古琴、寫書法,可以說對傳統文化的熱愛和您的日常生活已融為一體。記得趙夫本寫過一篇文章《說不盡的王干》,里邊吐露出了許多您在南京時期的業余生活,但是時空的變化,您在北京還能找到對手、還有心情和時間,下棋、聽古琴、練書法嗎? 追憶逝去的歲月會不會覺得有些憂傷和人生感嘆?

王干:聽古琴確實是少了,難了。在南京我們的聚會是雅集,有人唱昆曲,有人彈古琴。在北京,古琴更多時候帶有一種傳授、表演性質。但是下圍棋還是有一個圈子,我和李潔非、祝曉風、胡平他們經常一起下棋,《圍棋天地》還約我和常昊等國手進行對話。我有空還組織大家搞“聯賽”。現在作家們也都很熱衷書法。我們一度把書法和文學分開,把書法視作一種工藝,其實在古代它們是合而為一的。一個文人首先要有書法的基本訓練。練書法需要掌握它的基本規律,之后就能觸類旁通,就能悟出來。在北京的生活和南京不盡相同,我覺得南京的生活對我而言就是一種浸潤,我對自己的概括是一個樂觀的悲觀主義者,一個感傷的唯美主義者。因為在這個世界上,最終是要死亡的,美好都是要消失的,從本質上我是悲觀的,但是我們面對生活的時候一定要樂觀,在向死而生的過程中尋找一種積極意義。這也是汪老和王蒙先生給我帶來的影響吧。

李敏:我注意到您對足球和電影也非常有興趣,因此也寫過不少非常重要的隨筆,有新聞說,您獲得魯迅文學獎散文獎,是寫新浪博客寫出來的? 這是生活對您的回報呢,還是文學評論家的收獲?

王干:我在南京時就踢足球,來北京也一直組織足球隊踢球。我在博客上寫球評,就是自然而然,有感而發。要說起來,我最喜歡的就是上世紀80年代普拉蒂尼時期的法國隊,雖然沒有拿冠軍,但是他們的球風非常華麗,就像法國小說,梅里美的小說一樣唯美。那個時候沒有功利足球,不是經過科學的計算,也不像現在這么野蠻。現在的足球沒有了那種理想主義的激情,沒有了英雄主義的浪漫,只講究實用主義。我現在還看球,但還是更懷念足球的黃金時代。對足球的欣賞、審美,和我對文學的欣賞、審美,其實有共通之處。

李敏:提起生活,突然想起您的《潛京十年》,您在扉頁上寫了一句:在京城,無人知道你是一條魚。能給我們解釋一下這句話背后隱藏著什么樣的特殊感受?

王干:趙本夫有一句話很有意思,北京深不見底,藏龍臥虎,也藏污納垢。我的老家是水鄉,魚的意象對水鄉人來說也有特別的意義。在北京,如果只是作為漫無目的的漂萍,未免有些可惜。像魚一樣沉潛水中,自由游曳,是一種安慰,是一種樂趣,也是一種生存方式。

3、作品只寫人性離偉大還很遠。如果能將人性、人情、人道結合起來,才能寫出豐滿厚重的作品,才能成為偉大的作家。

李敏:在《潛京十年》中的《起居》一章里,您描寫了京味十足的日常生活,想知道您真正地融入京城了嗎? 您這一代有沒有大移民時代的飄浮和焦慮?

王干:我第一次進京,是上世紀80年代借調來北京,在《文藝報》工作,那是文學的黃金時代,我很快就適應了北京。第二次是在2000年左右,我正式調到北京,不算是北漂。但也能體會到北漂的心情,充分體會到“居大不易”,北京是一個熔爐,也是一個模具,它能夠錘煉你,打磨你。在小地方上,有可能你是金子也發不了光。為什么大家還是愿意來北京? 真正有本事的人還是能做出一番事業,機會還是多。當然北京的艱難也不是一般的艱難,《紅樓夢》里有句話,假作真時真亦假,無為有處有還無,這是曹雪芹北遷之后的真實感受。

李敏:說到《紅樓夢》,讓我想起您對《紅樓夢》的研究。您為什么讀了《紅樓夢》很多年,興趣未減,反而更濃? 而且能把《紅樓夢》與文學評論聯系起來,寫出了很多像是評論又像是隨筆式的非常生動有趣的文章。

王干:從上世紀80年代開始,我一直在文學現場,對于很多作家和作品都有深度地介入。這幾年我漸漸感覺到,當代文學已經不能滿足我的胃口了。那么我就把目光轉向了《紅樓夢》。我忽然發現,我們從上世紀80年代開始學習的接觸的新方法,新概念,新理論,完全可以用來解讀《紅樓夢》,這對我是意外之喜,也是嘗試一種打通吧。我覺得曹雪芹能夠寫《紅樓夢》,跟他在南京和北京都生活過有關系。純粹在南京城或純粹在北京城都寫不出來,必須有南北文化的交融,一種雙重的視角,才能寫出《紅樓夢》獨特的味道。

李敏:三十年來,您一直在中國文學現場。上世紀八九十年代您論述過朦朧詩,論述過先鋒作家莫言、蘇童等人的小說。之后,您是“新寫實”文學思潮的倡導者。“新寫實”,它的理論資源似乎也在西方,它在中國是怎樣發生的或者說是怎樣出場的?

王干:“新寫實”的主要理論資源來自三個概念,最主要的是羅蘭·巴特《寫作的零度》,在這里我把它化用為“情感的零度”;其次是原生態寫作,借鑒了胡塞爾的現象學,把事物還給現象本身;第三個就是巴赫金的對話理論。這是“新寫實”的一個理論框架。實際上我是從很多人的作品中看到了這些元素,比如劉恒、劉震云、方方、池莉的作品,我是從作品出發,做出理論提升。

李敏:如今回望“新寫實”,它當年承擔了什么樣的歷史使命和美學使命?“新寫實”經歷這么幾年之后有什么樣的發展? 它的實踐與理論對當下創作的意義在哪里?

王干:這三十年來,其實真正得到發展和沉淀的,還是“新寫實”主義的寫作。“新寫實”不像先鋒小說,它不是對西方文學的克隆,雖然借用了西方的理論資源,但底色卻是中國的,是中國獨特的一個小說形態。我們現在常提的怎樣講好中國特色、中國故事。“新寫實”的可貴之處就在于它能夠為講好中國故事,弘揚中國精神提供堅實的理論基礎和旺盛的生命力。

李敏:您還是一位編輯家,編輯與評論家這兩個角色中,您認為哪一個更有利于幫助作家的成長?

王干:雖然我一直是以評論家的身份出場,但其實我的工作一直是編輯,做了三十多年的編輯。評論家、作家、編輯,這三重身份,我覺得它不是割裂的,而是綜合的,不斷切換的。我的理解是,編輯工作其實是我自身文學理想的一個延伸和外化。通過對作家作品的鑒別、欣賞、引導,去實現更廣闊意義上的一種文學創作。很多年以前劉再復提過“專門性人才”,后來說“專門性人才”要增強橫拓面,即“T字型人才”。我覺得自己就是干活的命,是干實事的人,苦活臟活都能干,寫作、評論、編輯都能干。如果我要做一個純粹的評論家,我可以去高校做研究,但是我用一種綜合的身份在文學現場,把我的文學經驗和理論準備迅速地轉化到編輯程序里去,能夠更好地貼近作家、作品,同時也得以通過編輯工作來實現我的文學理想,傳達我的文學理念。

李敏:有人說您有透視能力,在發現新人與挖掘新作品方面有獨特的眼力與膽識,這么多年經過您及您所在的平臺,一批文學新人從此走上文壇,成長為中國作家的新生力量。您最看重的是一個作家作品中的什么?

王干:我覺得一個作家最重要的能力在于,他能夠發現別人發現不了的東西,并且用別人想不到的方法表達出來。而我最看重作品的有三點——人性、人情、人道。好的作品肯定是要寫人性的,但是只寫人性,離偉大還很遠。如果能將人性、人情、人道三者結合起來,才能寫出豐滿厚重的作品,才能成為偉大的作家。

李敏:您是怎么評價青年作家目前的創作狀態? 他們與老一輩作家的差距在哪里? 優勢又在哪里? 您有什么樣的期待和提醒?

王干:每個作家有每個作家的命運。作家都是自己成長起來的,說發現有夸大自己的嫌疑。編輯和作家,是一個相互推動的過程。很多作家的出現,給我帶來了新的元素,新的色彩,豐富了我的文學資源,拓寬了我的文學格局。所以對一個評論家和編輯來說,發現作家作品的過程,也是發現自我的過程。當下青年作家的創作,和老一輩作家相比,閱歷不夠,滄桑感弱一些,會影響小說的豐富性。這也是為什么我重新開始研究《紅樓夢》的原因。倒不是說他們的視野格局不夠大,還是經歷有限。這是資源配置的問題。技術性寫作就像書法,并不是說掌握了技法就能成為大家。董其昌文征明他們把楷書寫到了極致,別人只能另辟蹊徑,才有了鄭板橋,才有了揚州八怪,才有了伊秉綬。另一方面,青年作家大多是在城市、城鎮成長起來的一輩人,城市自身的歷史都很短暫,在城市的格局下也很難寫出鄉村鄉土那種滄桑感和厚重感。相信隨著城市的成長,城市的發展,青年作家的經驗也會豐富多樣,變得厚重而滄桑。

(李敏,作家,文學編輯。) 

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